A pintura em pergaminho de um Cristo crucificado a que nos referiremos apresenta incógnitas que a investigação não foi capaz de decifrar.
Não se sabe ao certo se a obra originalmente pertencia ou fazia parte de uma composição como uma obra isenta. A única coisa que podemos dizer é que foi recortado e pregado a uma moldura de madeira. Esta importante pintura pertence ao Museu de El Carmen e não é assinada pelo seu autor, embora possamos supor que originalmente o fosse.
Como as informações não foram suficientes e devido à importância deste trabalho, surgiu a necessidade de realizar uma investigação que não só nos permitisse situá-la no tempo e no espaço, mas também conhecer as técnicas e materiais utilizados na sua confecção para nos guiar na. intervenção de restauração, uma vez que a obra é considerada atípica. Para se ter uma ideia geral das origens da pintura em pergaminho, é necessário voltar ao momento em que os livros eram iluminados ou miniaturizados.
Uma das primeiras referências a este respeito parece indicá-lo a nós Plínio, por volta do século I dC, na sua obra Naturalis Historia descreve algumas maravilhosas ilustrações coloridas de espécies vegetais. Devido a catástrofes como a perda da Biblioteca de Alexandria, restam apenas alguns fragmentos de ilustrações em papiro que mostram acontecimentos emoldurados e em seqüência, de forma que possamos compará-los com os quadrinhos atuais. Por vários séculos, os rolos de papiro e os códices em pergaminho competiram uns com os outros, até que no século 4 DC o códice se tornou a forma dominante.
A ilustração mais comum era o autorretrato emoldurado, ocupando apenas uma parte do espaço disponível. Isso foi modificado lentamente até ocupar a página inteira e se tornar um trabalho isento.
Manuel Toussaint, em seu livro sobre a pintura colonial no México, nos diz: “Um fato universalmente reconhecido na história da arte é que a pintura deve grande parte de seu surgimento, como todas as artes, à Igreja”. Para ter uma perspectiva verdadeira de como a pintura surgiu na arte cristã, é preciso ter em mente a vasta coleção de antigos livros iluminados que perdurou através dos séculos. Porém, esta pródiga tarefa não surgiu com a religião cristã, mas antes teve que se adaptar a uma tradição antiga e prestigiosa, não só mudando os aspectos técnicos, mas também adotando um novo estilo e composição das cenas, que assim se tornaram efetivas. formas narrativas.
A pintura religiosa em pergaminho atingiu seu momento culminante na Espanha dos Reis Católicos. Com a conquista da Nova Espanha, esta manifestação artística foi introduzida no novo mundo, fundindo-se gradativamente com a cultura indígena. Assim, para os séculos XVII e XVIII, pode-se afirmar a existência de uma personalidade da Nova Espanha, que se reflete em magníficas obras assinadas por artistas tão renomados como os da família Lagarto.
O Cristo Crucificado
A obra em questão apresenta medidas irregulares em consequência da mutilação do pergaminho e das deformações decorrentes da sua deterioração. Ele mostra evidências claras de ter sido parcialmente preso a uma estrutura de madeira cravejada. A pintura recebe o nome genérico de Calvário, pois a imagem representa a crucificação de Cristo e ao pé da cruz mostra um monte com uma caveira. Um fluxo de sangue jorra da costela direita da imagem e é coletado em um cibório. O fundo da pintura é muito escuro, alto, contrastando com a figura. Neste, é utilizada a textura, a cor natural é a do pergaminho para, graças aos esmaltes, obter tons semelhantes na pele. A composição assim conseguida revela grande simplicidade e beleza e está ligada na sua elaboração à técnica da pintura em miniatura.
Quase um terço da obra aparece presa à moldura por meio de tachas, o restante se destacou, com perdas em terra. Isso pode ser atribuído basicamente à própria natureza do pergaminho, que ao ser exposto às mudanças de temperatura e umidade sofre deformações com o consequente desprendimento da tinta.
A camada pictórica apresentava inúmeras fissuras derivadas da constante contração e expansão calcária (trabalho mecânico) do suporte. Nas dobras assim formadas, e devido à própria rigidez do pergaminho, o acúmulo de poeira foi maior do que no resto da obra. Em torno das bordas havia depósitos de ferrugem derivados dos pinos. Da mesma forma, na pintura havia áreas de opacidade superficial (atordoado) e falta de policromia. A camada pictórica Teve uma superfície amarelada que não permitia visibilidade e, por último, vale a pena referir o mau estado da moldura de madeira, totalmente roída pelas traças, o que obrigou à sua eliminação imediata. Amostras de tinta e pergaminho foram retiradas dos fragmentos de revestimento para identificar os materiais constituintes da obra. O estudo com luzes especiais e lupa estereoscópica indicou que não foi possível obter amostras de tintas da figura, pois a camada pictórica nessas áreas era composta apenas por esmaltes.
O resultado das análises laboratoriais, os registros fotográficos e os desenhos constituíram um arquivo que permitiria um correto diagnóstico e tratamento da obra. Por outro lado, podemos afirmar, com base na avaliação iconográfica, histórica e tecnológica, que esta obra corresponde a um templo à cauda, característico do século XVII.
O material de apoio é uma pele de cabra. Seu estado químico é muito alcalino, como se pode deduzir pelo tratamento que a pele sofre antes de receber a tinta.
Os testes de solubilidade mostraram que a camada de tinta é suscetível à maioria dos solventes comumente usados. O verniz da camada pictórica em cuja composição está o copal não é homogêneo, pois em algumas partes aparece brilhante e em outras mate. Pelo exposto, poderíamos resumir as condições e desafios apresentados por este trabalho dizendo que, por um lado, para restaurá-lo ao plano, é necessário umedecê-lo. Mas vimos que a água solubiliza os pigmentos e, portanto, danificaria a pintura. Da mesma forma, é necessário regenerar a flexibilidade do pergaminho, mas o tratamento também é aquoso. Diante dessa situação contraditória, a pesquisa se concentrou em identificar a metodologia adequada para sua conservação.
O desafio e alguma ciência
Pelo que foi mencionado, a água em sua fase líquida teve que ser excluída. Por meio de testes experimentais com amostras iluminadas de pergaminho, constatou-se que a obra foi submetida a umectação controlada em câmara hermética por várias semanas e submetida a pressão entre dois vidros. Desta forma, a recuperação do avião foi obtida. Em seguida, foi realizada uma limpeza mecânica da superfície e a camada pictórica fixada com uma solução de cola aplicada com aerógrafo.
Assegurada a policromia, iniciou-se o tratamento da obra por trás. Como resultado da parte experimental efectuada com fragmentos da pintura original recuperados da moldura, o tratamento final foi efectuado exclusivamente no dorso, sujeitando o trabalho a aplicações da solução regeneradora da flexibilidade. O tratamento durou várias semanas, após as quais se observou que o suporte da obra havia recuperado em grande parte sua condição original.
A partir desse momento, iniciou-se a busca pelo melhor adesivo que também cumprisse a função de ser compatível com o tratamento realizado e permitir a colocação de um suporte adicional de tecido. Sabe-se que o pergaminho é um material higroscópico, ou seja, que varia dimensionalmente em função das mudanças de temperatura e umidade, por isso foi considerado fundamental que o trabalho fosse fixado, em tecido adequado, e assim fosse tensionado em um quadro.
A limpeza da policromia permitiu recuperar a bela composição, tanto nas zonas mais delicadas, como nas de maior densidade de pigmentos.
Para que a obra recuperasse a unidade aparente, optou-se por utilizar papel japonês nas áreas em que faltava pergaminho e sobrepondo todas as camadas necessárias para obter o nível da pintura.
Nas lagoas de cor, foi utilizada a técnica da aquarela para reintegração cromática e, para finalizar a intervenção, foi aplicada uma camada superficial de verniz protetor.
Em conclusão
O fato de o trabalho ser atípico levou à busca tanto dos materiais adequados quanto da metodologia mais adequada para seu tratamento. As experiências realizadas em outros países serviram de base para este trabalho. No entanto, eles tiveram que ser adaptados às nossas necessidades. Resolvido esse objetivo, a obra foi submetida ao processo de restauração.
O facto de a obra ser exposta determinou a forma de montagem, que após um período de observação comprovou a sua eficácia.
Os resultados foram satisfatórios não só por termos conseguido estancar a degradação, mas ao mesmo tempo, foram trazidos à luz valores estéticos e históricos muito importantes para a nossa cultura.
Por fim, devemos reconhecer que embora os resultados obtidos não sejam uma panaceia, visto que cada bem cultural é diferente e os tratamentos devem ser personalizados, esta experiência será útil para futuras intervenções na história da própria obra.
Fonte: Mexico in Time No. 16 de dezembro de 1996 a janeiro de 1997
