Salpicada de coloridos enxames de balões, incansáveis boleros e cilindros ávidos por se destacar, a Alameda acolhe caminhantes, crianças, namorados e aqueles que, por falta de fazer melhor, ocupam um banco.
Embora seja proibido pisar na grama, o verde convida ao descanso e plena expressão dos arranjos dominicais e festivos: o corpo banhado, os cabelos perfumados e o traje luminoso (certamente novo) propiciam a festa em posição horizontal, ali ao lado de uma figura branco que parece tímido em sua nudez marmorizada, acariciando uma pomba aconchegada contra o peito de pedra. Mais adiante, dois gladiadores se preparam para a luta em uma atitude contida de maneiras muito brancas. De repente, na frente deles, uma garota passa correndo, sacudindo o rosa de um "algodão" excessivo, que ao longe se transforma em uma pontinha tímida, em confete fugaz.
E no dia de sol escaldante das 12h00, altura em que se realiza o ritual dos habituais fins de semana, parece que a Alameda sempre foi assim; que com aquela aparência e aquela vida ele nasceu e com elas ele morrerá. Só um acontecimento extraordinário, um desequilíbrio que quebra o ritmo imposto: um terramoto, a destruição de uma escultura, uma marcha de protesto, o assalto nocturno a um transeunte, fará alguém se perguntar se o tempo não passou pela Alameda.
A memória histórica reconstruída por meio de decretos, flancos, cartas, narrativas de viajantes, reportagens, planos, desenhos e fotografias indicam que os efeitos do tempo na vida de uma sociedade alteraram a aparência da Alameda. A sua antiga biografia remonta ao século XVI, quando, a 11 de Janeiro de 1592, Luís de Velasco II mandou construir um beco na periferia da zona urbana onde, obviamente, tiveram de ser plantados choupos, que acabaram por ser freixos.
Considerada a primeira caminhada mexicana, a elite da sociedade da Nova Espanha se reunia no jardim labiríntico. Para que os descalços não mancassem a miragem verde dos ricos, no século XVIII foi colocada uma cerca em toda a sua periferia. Foi também no final daquele século (em 1784) que se regulamentou a circulação dos automóveis que percorriam suas estradas nos feriados, após se ter o número exato do grande número de automóveis da capital: seiscentos e trinta e sete. . Caso alguém duvidasse que tal número fosse real, as autoridades anunciaram que as pessoas de quem os dados foram obtidos eram confiáveis.
Com o século XIX, a modernidade e a cultura assumiram o comando da Alameda: a primeira como símbolo de progresso e a segunda como sinal de prestígio, duas razões de confiança no futuro que a sociedade recém-libertada almejava. Por isso, repetiram-se o plantio de árvores, a instalação de bancos, a construção de cafés e sorveterias e a melhoria da iluminação.
As bandas militares alargaram o ambiente do parque e os guarda-chuvas contraíram o olhar que então se deslocou para um saque ou lenço caído, e voltou a subir da ponta de uma bengala. O Senhor Regidor de Paseos, pavoneava-se com o seu gabinete municipal e obteve fama pelas suas reformas arbóreas e pela sua imaginação aplicada ao gotejar das fontes nas fontes. Mas as objeções causaram amarga polêmica quando a cultura assumiu a forma de Vênus, já que a devota sociedade porfiriana não notava a beleza, mas sim a falta de roupas daquela mulher nua em um parque e à vista de todos. Na verdade, naquele ano de 1890, a cultura se esforçava para assumir, mesmo que fosse uma área muito pequena, o renomado calçadão da capital.
A estatuária
Já no século XX, pode-se pensar que mudou a atitude em relação a uma estatuária que recria o corpo humano, que a reeducação dos cidadãos para além da escola e do lar, nas salas de cinema ou em casa em frente à televisão, abriu a sensibilidade para a beleza da linguagem que o imaginário do artista proporciona aos espaços e às formas humanas. As esculturas presentes há anos na Alameda dão conta disso. Dois gladiadores em atitude de combate, um meio coberto por uma capa que pende do braço e o outro em franca nudez, compartilham o fundo arborizado com uma Vênus com uma atitude delicada que um pano recupera ao cobrir a frente de seu corpo, e é reiterado pela presença de dois pombos.
Enquanto isso, em dois pedestais baixos, ao lado dos que circulam pela Avenida Juárez, repousam as figuras de duas mulheres que se desenvolvem no mármore com o corpo de cabeça para baixo: uma com as pernas dobradas em bola e os braços estendidos junto ao cabeça escondida em atitude de tristeza; a outra, em tensão por uma atitude franca de luta contra as correntes que a sujeitavam. Seus corpos parecem não surpreender o transeunte, não causam alegria nem raiva há décadas; simplesmente, a indiferença relegou essas figuras ao mundo dos objetos sem direção e sem sentido: pedaços de mármore e pronto. Porém, em todos aqueles anos ao ar livre sofreram mutilações, perderam os dedos e o nariz; e “grafites” maliciosos cobriram os corpos daquelas duas mulheres reclinadas chamadas Désespoir e Malgré-Tout em francês, seguindo a moda da virada do século em que nasceram.
O pior destino arrastou a Vênus à sua destruição total, porque uma manhã ela acordou aniquilada com golpes de martelo. Um louco enfurecido? Vândalos? Ninguém respondeu. Certamente, as peças da Vênus mancharam de branco o chão da muito velha Alameda. Então, silenciosamente, os fragmentos desapareceram. O corpus delicti desapareceu para a posteridade. A ingênua mulher esculpida em Roma por um escultor quase criança: Tomás Pérez, discípulo da Academia de San Carlos, enviado a Roma para, segundo o programa dos aposentados, se aperfeiçoar na Academia de San Lucas, a melhor do mundo, a centro de arte clássica onde chegaram artistas alemães, russos, dinamarqueses, suecos, espanhóis e, porque não, mexicanos que deviam regressar para dar glória à nação mexicana.
Pérez copiou a Vênus do escultor italiano Gani em 1854, e como uma amostra de seus avanços, ele a enviou para sua Academia no México. Mais tarde, em uma noite, seu esforço morreu nas mãos do atraso. Um espírito mais benigno acompanhou as quatro esculturas restantes do antigo passeio até seu novo destino, o Museu Nacional de Arte. Desde 1984 se comenta em jornais que o INBA tinha a intenção de retirar as cinco esculturas (ainda existia a Vênus) da Alameda para restaurá-las. Houve quem escrevesse pedindo que seu afastamento não fosse causa de grandes desastres e denunciassem seu agravamento informando que o FDUC os entregaria ao INBA, pois desde 1983 o Instituto manifestava interesse em colocá-los nas mãos de restauradores profissionais. Por fim, em 1986, uma nota afirma que as esculturas abrigadas desde 1985 no Centro Nacional de Conservação de Obras Artísticas do INBA não voltarão mais à Alameda.
Hoje podem ser admirados perfeitamente restaurados no Museu Nacional de Arte. Vivem no átrio, lugar intermédio entre o seu anterior mundo ao ar livre e as salas de exposição do Museu, e gozam de cuidados constantes que evitam a sua degradação. O visitante pode cercar com tranquilidade cada uma dessas obras, gratuitamente, e aprender algo sobre nosso passado imediato. Os dois gladiadores em tamanho natural, criados por José María Labastida, exibem plenamente o gosto clássico tão em voga no início do século XIX. Naqueles anos, em 1824, quando Labastida trabalhava na Casa da Moeda mexicana, foi enviado pelo Governo Constituinte à renomada Academia de San Carlos para se formar na arte da representação tridimensional e voltar a criar monumentos e imagens. que a nova nação precisava, tanto para a formulação de seus símbolos quanto para a exaltação de seus heróis e momentos culminantes na história que se iria criar. Entre 1825 e 1835, durante a sua estada na Europa, Labastida enviou estes dois gladiadores ao México, o que pode ser considerado uma referência alegórica aos homens que lutam pelo bem da nação. Dois lutadores tratados com uma linguagem tranquila, com volumes suaves e superfícies lisas, reúnem em uma versão completa cada uma das nuances da musculatura masculina.
Em contraste, as duas figuras femininas recriam o gosto da sociedade porfiriana da virada do século, que tem os olhos postos na França como a campeã da vida moderna, culta e cosmopolita. Ambos reproduzem o mundo de valores românticos, dor, desespero e tormento. Jesús Contreras ao dar vida a Malgré-Tout por volta de 1898, e Agustín Ocampo ao criar Désespoir em 1900, usam uma linguagem que fala do corpo feminino -lançado a segundo mandato pelas academias clássicas-, combinando texturas suaves e ásperas, mulheres lânguidas em superfícies ásperas. Contrastes que clamam pela experiência da emoção imediata com a reflexão que vem depois. Sem dúvida, o visitante sentirá o mesmo chamado, do fundo do salão, ao contemplar o Aprés l’orgie de Fidencio Nava, um escultor do fin-de-siècle que trabalhou com o mesmo gosto formal na mulher desmaiada em sua obra. Uma excelente escultura que, graças à intervenção do seu Conselho Curador, este ano passou a fazer parte do acervo do Museu Nacional de Arte.
Um convite para visitar o Museu, um convite para aprender mais sobre a arte mexicana, são estes nus que vivem dentro de casa e cujas imitações de bronze ficaram na Alameda.
